Las odaliscas también son bailarinas
Mi reticencia al autobombo me impide definirme por aquello que hago; no soy escritora: escribo. No soy bailarina: bailo. Esta modestia camufla un complejillo originado en el baremo de la profesionalización según el cual si no es tu fuente de ingresos no es tu profesión.
El paso de los años acumula un cansancio sumado a la nostalgia de la vida no vivida: vemos que lo que no habíamos llegado a hacer puede quedar sin hacerse. Y sin embargo aquello que no soy es aquello que mejor me define. Decía Mari Ángeles, profe de creación literaria durante mis felices años veinte: “el escritor es escritor, aunque no escriba.”
En medio de este enredo de tiempos verbales me preguntan qué hago y digo que bailo. / Pero ¿qué bailas? / Pues hago danza oriental. / Y oriental ¿de dónde? / Bueno es danza del vientre estilizada, de escuela, bailo en un grupo y hago coreografías propias con historia y personaje. / ¡Ah, hasés árabe! (Entonces me muerdo la lengua pensando: Si, bueno, no es solo árabe, tiene un origen folclórico de diversos países de oriente medio, si bien se registraron movimientos circulares en torno a rituales para la comunidad y para la fertilidad de los campos que replicaban lo circular del cosmos, algo que se dio en varios lugares del planeta no comunicados entre sí, como por ejemplo Polinesia). Por abreviar, le respondo afirmativamente, hago “árabe”. Ante lo cual concluye:
– ¡Aaah, sós odaliiihca vos!
Esta escena pone de manifiesto la creencia popular sobre la que queremos reflexionar aquí: si “solo” haces oriental no eres bailarín como tal, a no ser que antes hubieras aprendido baile propiamente dicho o mejor aún continuaras su práctica y la incorporases en tus secuencias orientales. Topamos de nuevo con la piedra arenisca del canon.
Este artículo traza la aparente oposición entre la danza clásica y la danza oriental con una mayor valoración y prestigio social para la primera que para la segunda. Es una oposición aparente porque si bien los orígenes son diferentes (el ballet es de origen europeo, naciendo en las cortes italianas en los siglos XV y XVI y floreciendo en las francesas a partir del XVII y las danzas orientales tienen orígenes diversos, orientales todos, y antiguos) hay un momento en que confluyen (véase el orientalismo en el mundo de la danza clásica del S.XIX coincidente con el colonialismo que incorpora lo exótico como tema aunque no pasa del mero attrezzo y una ambientación generalmente imprecisa). Lo es también porque estilos posteriores como la danza llamada contemporánea y el jazz sí que incorporan posturas, movimientos y descaros de origen africano.
De este vídeo pueden extraerse algunos ejemplos:
The African roots of Jazz dance | History of Lindy Hop
Pero lo es sobre todo porque aquel que baila lo que quiere es bailar y eso responde a una necesidad primaria, motora, universal que se ve satisfecha con cualquiera de las disciplinas a las que uno se entregue. Tradicionalmente se ha afirmado que el ballet clásico persigue desafiar la gravedad (tiende así a lo vertical) mientras que las danzas africanas se enraízan en la tierra (tendiendo a lo horizontal) y las orientales -de origen africano-mesopotámico- se centran en aislar movimientos de cadera y torso, aderezados con ondulaciones sobre todo de hombros, manos y brazos. Se trataría entonces de vocabularios diferentes. Puede que sea así pero el objetivo del vocabulario es hablar, comunicarse.
Aquel que trabaja la verticalidad en los ángulos y las líneas rectas lo hace respecto a un espacio que sabe circular e infinito. Lo hace sobre un suelo que sabe que le sostiene y hacia el que regresa después de cada salto, lo hace en función a un torso que debe tensar, pero también expandir con un determinado control de la respiración y de la tensión muscular que le permita transmitir esa sensación de languidez al público al mismo tiempo que se somete a un esfuerzo físico extremo.
Del otro lado, aquel que baila enraizado en la tierra, rítmico y sinuoso sabe que está excediéndose de un eje central cuya misma existencia le permite el regodeo en su desafío constante. Y le permite también rodearlo. ¿De qué manera se puede girar si no es alrededor del centro? Cualquiera que practique baile con posterioridad a la existencia del ballet tiene algún conocimiento sobre él y, lo sepa o no, mucho que agradecerle, ya que fue a partir de entonces cuando se codificaron los movimientos y sus posiciones: Catalina de Médici introdujo estos bailes en Francia. Más tarde, el rey Luis XIV («El Rey Sol») profesionalizó la disciplina fundando la Académie Royale de Danse en 1661. Allí se codificaron los pasos y las cinco posiciones básicas en francés, idioma que se usa globalmente hasta hoy. El ballet clásico o danza clásica: historia, figuras clave y características – Danza Ballet
Parece innegable que cuanto más baile se practica más fácil resulta integrar otras disciplinas. También lo es que cuanto antes empiezas su práctica más dúctil es el cuerpo y menos se batalla con ese ascetismo que implica y del que tan poco se habla: la constante vigilancia con la comida, los hábitos sociales, el sueño. Si no te alimentas ni duermes bien, el cuerpo no responde y eso resulta determinante en la sociabilidad mediterráneamente entendida.
Bailarines o no: ¿quién no ha fantaseado con girar como la figurita de los joyeros? Louis Arpels, inventor de tal adorno, era fiel a la Ópera de París y gran admirador del ballet y esa muñeca suya es ahora lo que querríamos ser: un sueño, un futuro anhelado que se encarga de incluirnos en una combinatoria de miradas de difícil escapatoria; siendo la bailarina juvenil una continuación de las muñecas infantiles
junto a las que habíamos crecido, es un ser ingrávido “condenado” a un único movimiento -el giro- frente al espejo, si bien es un movimiento que pasa a simbolizar nuestro abanico de posibilidades futuras que solo se pone en marcha con nuestra propia mirada. Solamente el sujeto que abre la caja es capaz de desencadenar su mecanismo. Es un movimiento compartido y no solitario, un movimiento performativo: la muñeca [inerte] baila para nosotros.
Intacta la ilusión con la que abrimos esta cajita aún en nuestra edad adulta:
Yeh Ballet | Official Trailer | Netflix India
Es cierto que el que baila, baila y que resultaría sencillamente imposible calcular las diversas influencias culturales de su vida artística en términos o porcentajes precisos. Si pensamos en los grandes iconos del Oriental podemos identificar que algunos intérpretes, coreógrafos y compositores venían del mundo de la danza clásica, del baile latino o del africano o bien se vieron influidos por ellos de manera decisiva para sus carreras, Hollywood mediante. Reviso el libro “El legado de las bailarinas” de Shokry Mohamed (editado en Madrid por “Las Pirámides” en el 2005) y compruebo que el caso más característico fue el de la pionera Tahia Karioka que, fascinada por la samba brasileña carioca quiso adaptarla a la percusión árabe. Esta samba terminó por convertirse en su apellido artístico y su éxito abrió el camino a incorporar ritmos latinoamericanos al repertorio de la danza oriental “clásica”.
Pero hay muchos casos más:
Bamba Kashar presentaba fragmentos de la ceremonia del “Zar” -ritual curativo- como parte de su repertorio dancístico con la presencia de bailarines y cantantes africanos.
Nelly Mazloum estudió desde niña ballet clásico y danzas folclóricas de su país de origen, Grecia.
El autor afirma en este punto de su peculiar recorrido biográfico que tal simbiosis cultural viene de lejos: “durante el imperio otomano, solo se permitía bailar en el harem a mujeres cristianas, por eso la danza oriental se introduce en la cultura griega. Hay estudios que indican que a Grecia llegó esta danza en época faraónica.” (página 66)
Nadia Gamal era conocedora tanto de la música oriental como de la griega y la europea. Estudió ballet clásico y danza moderna y aprendió a tocar el piano.
Nahima Akef, bailarina y acróbata desde niña, aprende posteriormente baile moderno y claqué.
Lucy se formó por un tiempo en el cariota Instituto Superior de Ballet clásico.
También es cierto que si afinamos la memoria todos seríamos capaces de recordar a grandes solitas clásicas con gasas, cascabeles y saris. Tal es la misma Anna Pavlova, tal y como puede verse en este extracto de solos:
Aquí luce Isadora Duncan su look de la antigua Grecia.
Y aquí tenemos a Marta Graham en su Serenata Morisca del 1916
También hay que pensar que el globo terráqueo termina por dar vueltas sobre si mismo. Así, ¿qué es lo que nos resulta escénicamente oriental?, ¿dónde situaríamos a un zar ruso, por ejemplo? ¿Y qué hace oriental a un intérprete? ¿Acaso Ninjiski no fue Sherezade?
De la misma manera en que, como veíamos al principio de este artículo, no creemos ser aquello que somos, sucede que queremos ser aquello que no somos.
Nuestros sueños de infancia nos llevan a proyectarnos en bailarinas quiméricas (aunque lejos, muy lejos de la enorme disciplina que esa vida conllevaría) y de igual modo, en calco, las que están consagradas al ballet se proyectan en la “oriental” que se contonea aquí y allá despreocupadamente (sin considerar las exigencias de esa disciplina y en que esa pretendida solvencia es tan escénica como la indiferencia etérea de las clásicas. De hecho, su neutralidad facial es encomiable si consideramos el esfuerzo físico de su práctica y la honda pasión con que se dedican a ella).
Así que lo queremos todo. Queremos ser esa bailarina del joyero y la odalisca de palacio. Esta Fantasía cruzada merece un alto en el camino: mientras las bailarinas clásicas se tornan en aladas Salomés, las odaliscas se convierten en beduinas de tutú con sus potentes piruetees, rectitud corporal y vigilancia facial.
La historia de la danza se encarga de desarticular cualquier enigma al respecto: la danza clásica -y todas sus evoluciones posteriores- no es ajena a las otras danzas del mundo y en determinados momentos las cita o emula. Incurre a veces en un Orientalismo que nos lleva directos al relato bíblico de Salomé bailando para Herodes y al relato babilónico de la diosa Istar que en su descenso a los infiernos arroja ¡un velo! en cada una de sus siete puertas. Salomé como tema se asienta en Europa a finales del S. XIX con la obra de teatro de Oscar Wilde y la ópera de Richard Strauss bajo el mismo título. Pero el repertorio se mantiene en su clasicismo.
Es la danza del vientre la que toma buena parte de su técnica dancística de la clásica, si bien la toma en simbiosis con otras tantas (africanas y folclóricas, opuestas a lo clásico). Pero este mestizaje no lo hace menos importante, a juzgar por el éxito que le hizo convertirse en un baile practicado tanto a nivel amateur como profesional a lo largo de todo el mundo.
“Nadie esperaba esta repercusión tan grande que ha tenido la danza oriental y el folclore egipcio a nivel mundial, no solo en Europa o Estados Unidos sino en Japón. Es un movimiento que cada día está en aumento, hay gente que baila y gente que enseña.”
(Entrevista de Shokry Mohammed a Farida Fahmi. Página 135)
El jurado popular que emite las críticas desde la comodidad de la butaca no debería idealizar al practicante clásico, que no deja de ser una persona de carne y hueso provista quizá de una capacidad de entrega y disciplina mayor a la de la suma de buena parte de mucha de la gente a la que somos capaces de conocer a lo largo de nuestra vida. Por el mismo motivo, tampoco debería despreciar al practicante de Oriental, que algo de clásico tiene en su haber. De hecho, si le preguntamos a cualquier persona que lo practica regularmente por términos provenientes del ballet que son habituales en clase nos respondería con unos cuantos sin mayor dilación: passé, relevé, plié, developé, pas de vuré, arabesque, la patada en el aire, pas de cheval.
Ballet en la Danza Árabe. Como lograr movimientos elegantes. Trucos y tips, Bellydance. Nabila Nuit
No parece acertado considerar menos baile al uno que al otro, y sin embargo algún resquicio de jerarquía perdura en la percepción del público, y ante eso me gustaría reivindicar nuestro estatus. Las odaliscas también son bailarinas. Son muchas las artistas que transitan entre una y otra danza, tanto las profesionales como las que lo practican por diversión y entretenimiento. También son muchas las heterodoxas que afirman tener tales conocimientos por construir su personaje partiendo de una supuesta expertise (prometo hablar próximamente de Little Egypt y Anita Delgado, como hablé ya de nuestra Tórtola Valencia).
Y muchas las ortodoxas a su manera. Recuerdo con cariño a una antigua profe mía de Oriental con conocimientos de ballet (lo había practicado desde su infancia) que a menudo culminaba sus actuaciones haciendo el espagat, incomprensiblemente para mí. Nos perdimos la pista durante un tiempo y años después la reconocí en el cartel de una gala en la que colaboraba. Para entonces yo ya comprendía su gesto. Después de haber visto actuar y concursar a un buen número de bailarinas de oriental ucranianas y rusas con una férrea formación en danza clásica, en clara ventaja a las europeas rechonchas que van a clase una vez por semana y no se privan de nada, veo ya el espagat como parte del lenguaje dancístico que muestra la destreza y control encima del escenario.
Famosas o no, la gran mayoría somos, son practicantes de por vida. Y es que, en definitiva, las personas que bailan son bailarinas. La bailarina como concepto popular se ha estandarizado y prueba de ello es que podamos encontrar tutús de colores en cualquier bazar chino, donde encontraremos también pañuelos de monedas para la cadera. Desde el lado del público me pregunto qué quiero ver, ¿lo que yo quiero ser a cualquier precio o aquello que de ningún modo sería?
¿Hoy, qué quieres ser?
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