A Tórtola Valencia

Voy a empezar este artículo por el final: releo el libro de Queral sobre ella¹ varios años después y continúa despertándome la misma ternura y admiración que durante su descubrimiento. Un fallo de imprenta en la reprografía de un campus universitario indio nos confundió convirtiéndonos en coautoras, nos fundió en un renglón imborrable, nos hizo una.

“Iba en un paso rítmico y felino
a avances dulces, ágiles o rudos,
con algo de animal y de felino,
la bailarina de los pies desnudos”².

Rubén Darío

Nueva Delhi, verano del 2008. Para terminar mi posgrado tengo que presentar un trabajo, Mphil Dissertation, una tesina, y defenderla en una presentación oral frente a un comité de especialistas, en mi caso en el estudio de las artes escénicas. Mi trabajo era sobre la historia de la danza del vientre, pero había que dotarle de un determinado enfoque de investigación que lo hiciera más interesante que planteando un mero recorrido histórico o historiográfico. Venía de escribir sobre el orientalismo en humanidades y ahora había que acotarlo al estudio de la danza, así que elegí los estudios postcoloniales y de género para su rastreo. Tenía que ser forzosamente a través de la pintura, escultura, fotografía, crónicas de viaje, ficción y los comienzos del cine. Precisamente uno de los temas de la investigación consistía en la dificultad de estudiar los orígenes de este baile, en torno al cual ha habido siembre un ingrediente fantasioso. Lo titulé “Belly Dance: History, Myths and performer’s realities”/ La danza oriental: su historia, mitos, y realidades de quienes la practican.

Elegí para su portada una fotografía de la gran Tórtola Valencia en su célebre posado de serpiente. Puesto que el mío se trataba de un recorrido en el tiempo y espacio, elegí mostrar algo expresivo que respondiera a la versatilidad y vigencia de esta danza y quise hacerlo de su mano, de la mano de una Artista que desplegaba su propia re-creación de una danza oriental animalesca y al mismo tiempo enormemente sofisticada. Se había encargado ella misma del diseño del traje; tenía su cambré una torsión lánguida, precisa, apuesto que difícil de trazar y mantener para el cuerpo, a pesar de lo cual daba deleite contemplarla. A pie de foto puse su nombre al completo, no el artístico, sino todo: “Carmen Tórtola Valencia”.

Habían tomado su nombre como el de la autora, y colocaban el mío en pequeñito, en la parte inferior, bajo el escudo de la Facultad. Eran las copias para los profesores y no había tiempo para enmendarlo. Me dio un soponcio y me tuve que sentar en una silla a respirar y beber agua. Fui incapaz de hablar. Mis amigos negociaron algo con ellos, algo que no quise saber. Al cabo de una hora, recogíamos los 6 ejemplares con su nombre tapado, habían pegado encima pedazos del mismo material de la portada con forma ovalada irregular, recortada a mano.

Y fue así como emparentamos para siempre.

Topé con ella en mi recorrido bibliográfico por la entrada de esta danza en España en su versión contemporánea y escribí lo siguiente:

Carmen Tórtola Valencia, a polemic and versatile researcher and artist with a “mysterious” bibliography and a “mysterious” sexual orientation, took some Oriental dances for her performances inspirations’ and she presented them in the east. She “re-created” Egyptian, Indian and pre-Colombian dances¹ and presented some of her “re-created” “Harem dances” in Turkish, American and European stages (1910-1920). Too sophisticated for the varietés and too dark² for the supposedly elite audiences, she wanted to play the femme fatale performing “hipersexuality”³ and she seemed to have enjoyed her attempt. But Tórtola was a single artist in the whole artistic landscape. She constructed this “mystery” around her by no revealing the real information but, instead, spreading some confusing rumours from time to time about her. She consciously displayed a character for the media and for the public.

1 My translation. QUERAL, María Pilar. (2005) Tórtola Valencia. Una mujer entre sombras: 14
2 Too dark for a dance interpretation; Tórtola was Orientalist-ically conscious; she purposely double coded her dance. She quoted the Orient.
3 PULLEN, Kirsten (2005): 166

Le había dedicado un solo párrafo y sin embargo elegí su imagen para la portada del trabajo. ¿Por qué?

Tórtola era una mujer única, que bailaba siguiendo su propio pulso, que leía y escribía con pasión, que antes de accionar su movimiento lo imaginaba, que amaba el viaje como manera de conocer al mundo y que se acercaba al pasado para incorporarlo a su expresión artística, no por afán de adquirir ese conocimiento sino por voluntad de serlo. En la época en que las danzas tradicionales y clásicas comenzaban a abrirse hacia la moderna y contemporánea (pensemos en Ana Paulova, Maud Allan, Isadora Duncan, Rut Saint-Denisy Joséphine Baker, además de Nijinski), ella tomó como inspiración lo que entendió por el “oriente”; también, pero menos, África y la América precolombina. Solo hay que ver el título de sus danzas, que quedaron así catalogadas³:

La muerte del cisne

Danse de la gypsy (Danza de la gitana)

Danza árabe

Danza del incienso

La rosa

La Bayadera

La bacanal

La danza de Anitra

Muerte de Aase

Danza de los gnomos

Canción de Solvieg

Claro de luna

La serpiente

La maja

Danza noruega

Baile gitano

Marcha fúnebre

Momento musical

Canción de primavera

Danubio azul

Danza de los indígenas

Serenata

Capricho árabe

Rektah

Mujer fuerte y dúctil, que bailó en solitario y sin corsé porque así lo quiso. En torno a su figura continúan orbitando varias incógnitas, la primera sobre su verdadero origen, algo sobre lo que nunca, ni siquiera ella, se cesó de fabular; otra sobre su refinada formación recibida, aunque numerosas fuentes la creen en realidad autodidacta. Y esta sobre su principal fuente de inspiración, no tan debatida quizá, pero que me he preguntado varias veces. ¿Incorpora motivos y movimientos “orientales” a su repertorio a partir de su actuación frente al mismísimo Sultán de Turquía, tal y como se ha comentado, o más bien ella bebió siempre del Oriente? Apuesto por su orientalismo genuino, que transitó con igual dosis de quimera e hipérbole que de distancia y respeto, apuesto a que creía en el arte y que en su recorrido por el mismo fue cambiando de estrategia expresiva y por eso también dibujaba y diseñaba. Y creo que en su acontecer artístico y vital forjó unas alianzas férreas con muchas personas más o menos célebres. Un ejemplo de ello es que, si bien Enrique Granados compuso para ella “La gitana” prácticamente en sus comienzos de solista, ella le bailó durante su entierro, en 1916, durante el cual se cuenta que le dedica la danza de la Marcha fúnebre de Chopin⁴.

Era nuestra Ava Gadner, inquietantemente hermosa, se dice que esbelta y elegante, de piel blanca, cabello oscuro y ojos verdes.

Si bien puede resultar paradójico que la historia incluya a una artista que se inventaba lo que bailaba no lo es y pone de manifiesto la propia dinámica de la estandarización, digresión y evolución de los diferentes estilos al cabo del tiempo.

Mi hermano siempre cuenta que yo empecé a bailar danza oriental dos semanas después de empezar a aprenderla; me había iniciado someramente con un taller intensivo de fin de semana y en cuanto recibí unas nociones, y sin haber bailado antes en absoluto (nada más allá del aerobic en clase y del tecno en la disco), comencé a versionarla, y no he parado de hacerlo hasta ahora. Por supuesto que, si quieres decir que bailas “oriental”, que es como se llama aquí ahora, tienes que pasar por la academia y ser diestra en sus consensuados pasos, pero una vez adquiridos, esta danza deja hablar con un lenguaje propio, y es lo que me sigue nutriendo e incentivando para su práctica.

Tórtola estaba en medio de todas las encrucijadas que dieron lugar a la danza del vientre tal y como se practica hoy de manera que podríamos decir universal: el fin de la época victoriana, el comienzo de los espectáculos en su formato de varietés, un modernismo que se aplica más allá de los edificios y materiales de construcción a una determinada estética, exposiciones universales, olimpiadas (la de Atenas en 1896), todo aquello que facilita, en esa época previa a la globalización, muestras si bien puntuales desde luego globalizadas.

Otra encrucijada determina la trayectoria artística de Carmen, y fue la de hacer de su necesidad virtud: todas las versiones biográficas concuerdan en que ella decide actuar en el momento en que la joven huérfana pierde su protección social (fallece su tutor) y ve reducidas sus opciones: casarse o trabajar de la manera en que ambas cosas acontecían por aquel entonces.

El espectáculo le permitía, y se demostró en seguida, no sólo una remuneración segura y en ocasiones cuantiosa sino también autónoma, si bien le “rebajaba” inevitablemente el estatus londinense del que provenía. El personaje que Tórtola crea es también una forma de resolver este desajuste, ella da con una fórmula que le permite bailar desmarcándose de la “bailaora” que inicialmente presentaron, haciéndolo culturalmente excelso, provisto de la armadura intelectual en la que había crecido y en la que se movía con natural orgullo. Digamos que bailar formaba parte de su lenguaje. Por eso también pintaba y diseñaba (“solía crear sus propios estampados, bien con la técnica del pintado a mano, bien entregando el dibujo a las estamperías textiles”⁵), por eso escogía piezas musicales complejas para sus actuaciones (bailó con músicas de Richard Straus, Ruperto Chapí, Frédéric Chopin, Alexander Kastalsky, Leo Delibes, Anton Rubinstein, Edmund Grieg, Godard, Piotr Tchaikovsky, Leon Delibes, Bucalossi, Franciso Tárrega, Aroca, Dotras Vila, Saint-Saëns, Paderevsky, Toselli), por eso se obstinaba en expresar emociones fuertes y también sutiles, con “todas las impresiones sugeridas a la inteligencia”⁶. Perseguía lo que Wagner venía a llamar “la obra de arte total”. Era y no era bailarina. Y eso le convirtió, de alguna manera, en una perfecta solista.

Decía haber estudiado música, danza y dibujo. Hablaba español, inglés, francés, alemán, italiano, catalán y caló. Desde el 1908 hasta el 1930 bailó cosechando éxito en mastodónticas giras internacionales. En 1915 protagonizó dos películas dirigidas por Joan Maria Codina, Pasionaria y Pacto de lágrimas. Extravagante dentro y fuera de los escenarios⁷, musa de Valle Inclán, Pío Baroja y otros muchos⁸, destilaba expresión. Fue referida como saltatriz, mimodanzante, o danzatriz.

“Su arte es el resultado de unas inquietudes intelectuales y estéticas propias de aquellos años, estilización del folclore, replanteamiento de la tradición y de la delicadeza por la exaltación y el hedonismo”⁹. [minuto 10:30, video 2, expo]

Su artificiosidad, igualmente conocida y aclamada, le llevó a pasear por el Hyde Park Londres en “su asno favorito” en 1908 o por la madrileña calle Alcalá ataviada de “una casulla del siglo XII o en un refajo de Pompadour y cargada con un bolsillo, una caja de bombones, un abanico, una sombrilla, un gramófono de viaje, un cogedor de cocina, una caja de zapatos, y otros impedimentos más o menos decorativos e históricos, que la prestaban todo el aspecto de una persona que se halla de mudanza. A veces, por debajo de la falda le arrastraba un extraño apéndice, que lo mismo podía ser la faja de Salomé que la cincha del general Espartero¹⁰”. La Dra. Isabel Clúa¹¹ desarrolla la idea del impacto social que tuvieron sus apariciones en público, así como el hecho de que semejantes extravagancias jugaban a favor de la construcción de un personaje que diseñaba a su antojo para el que extraía buena parte de su material en tópicos que reversionaba a la hora de fraguar lo que viene a llamar la exterioridad excéntrica, en contraposición con la interioridad artística. Tórtola, explica Clúa, parecía una friki arrebatada de identidades oscuras, atemporales, sobre decoradas, pero fue una creadora concienzuda y cuidadosa, creó sus piezas con raciocinio y disciplina, con verdadera “autonomía autoral clásica” y ciertamente lejos del genio que se dejaba llevar por la mera inspiración e impulso.

Podemos afirmar que todo esto fue para alcanzar al público, también al femenino, también al más culto, para ser enmarcada en la alta cultura, gozando, eso también, de resortes de la no tan alta, llevada por una profunda convicción expresiva que fue simultáneamente clasicismo y subversión al mismo.

A la luz de mis propias dificultades expresivas, reviso con honda admiración esta trayectoria. Pienso en algunas de mis criaturas¹², en especial “La Marioneta y La novia Cadáver” como intentos ciertamente fallidos por mi parte. Recuerdo con rubor el debut de la anterior, “La niña mujer”, que en otro cruce de espacios con Tórtola realicé en un escenario a aire libre a escasos metros del Instituto de Teatro.

Esa tarde varios amigos que vinieron a verme se marcharon sin esperar, sin despedirse; el chico que me gustaba estaba entre ellos, le vi irse de lejos, mirada baja y casco colgando del codo; me escribió un “ha estado bien”, pero no le había gustado. Lo que hice se salía del alegre folclore estilizado, fue un intento de traer la fatalidad a escena de manera que imperase la armonía y la belleza pese a todo, labrado en una cadencia atemporal que transitara del pinchazo del erotismo hasta experiencia universal mística.

Por eso quizá la había elegido, porque no era solo para la portada de aquel trabajito académico sino del libro que se abría para mí. Tal fue su poderío que le dedican el mayor halago posible para un creador y fue la cupletista Raquel Meller en 1943 “¡¡Tórtola… qué te diría que no he haya dicho ya!! Que eres siempre la más original de todo lo que yo he visto.¹³”

Os invito a visitar su indumentaria escénica, pinturas y dibujos, álbumes de prensa, tarjetas postales, fotografías, partituras, correspondencia, etc en los fondos de Danza del MAE¹⁴ en el Instituto de Teatro de Barcelona, algunos digitalizados¹⁵. Mi agradecimiento al personal que me ha facilitado sus enlaces para que pudiera acceder a ellos durante la preparación de este artículo. A ellos mi guiño y también un pequeño recordatorio hacia la necesidad de contar con espacios físicos, visitables, de archivo para el patrimonio artístico.

Sin más preámbulos, os dejo con ella, Tórtola Valencia, Maja de Myrurgia.

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1 QUERAL, María Pilar. (2005) Tórtola Valencia. Una mujer entre sombras. Editorial Lumen. Colección Memorias y Biografías. Barcelona. Centre de Documentació i Museu de les arts escéniques. Institut del Teatre, Barcelona.

2 Poema completo https://revistaelbosco.blogspot.com/2016/05/la-bailarina-de-los-pies-desnudos-poesia.html

3 Descripción de las danzas de Tórtola Valencia en https://cataleg.cdmae.cat/cgi-bin/koha/opacdetail.pl?biblionumber=128914&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20tortola%20valencia

4 Artículo “Tórtola Valencia, la performer: Sus acciones entre la danza y la performance fuera del escenario” de Elia Torrecilla y Miguel Molina en https://www.redalyc.org/journal/6958/695876180001/html/

5 Página 66 QUERAL, María Pilar. (2005)

6 Página 116 QUERAL, María Pilar. (2005)

7 Ver vídeos de difusión: https://www.youtube.com/watch?v=AdHZPw-Hfv8; https://www.youtube.com/watch?v=aYYMrV70ctA; https://marisa-connuestrasmanos.blogspot.com/2010/10/tortola-valencia.html;

8 Ver Los poetas a Tórtola Valencia, 1908-1930. Centre d’Investigació, Documentació i Difusió (CIDD), Barcelona, Institut del Teatre, vols. 1 y 2.

9 Minuto 10 del vídeo sobre una exposición de 1985 https://escena.cdmae.cat/entities/document/0ee7ff4b-3b46-498a-a179-7811d834fc18

Digitalizado en Escena Digital de Catalunya 

10 Artículo “Tórtola Valencia, la performer: Sus acciones entre la danza y la performance fuera del escenario” de Elia Torrecilla y Miguel Molina.

11 Ver su comunicación durante la conferencia “Subversió, celebritat i autorialitat femenina al Paral·lel del tombant de segle XIX-XX” entre los minutos 18 y 56 conservada en Escena Digital de Catalunya ; https://escena.cdmae.cat/entities/document/956d866f-5023-406f-b1dd-d6c68905d339

12 https://silviafaridakhan.com/criaturas/

13 Página 114 QUERAL, María Pilar. (2005)

14 https://www.cdmae.cat/fondos-danza-mae/

15 Fondos digitalizados en https://escena.cdmae.cat/home y en fondos bibliográficos en Biblioescènic