Funciones que funcionan

Creo que la primera noción que tuve de espectáculo fue de pequeña, al final de cada curso. Sabía que había que hacerlo bien, que tenía que salir bien, que los profesores estaban más nerviosos y que era la única vez en que se permitía la entrada a externos de la escuela. Se llamaban «funciones» y eran principalmente de gimnasia rítmica, taekwondo, poesía y teatro. A veces preparábamos también algo por Navidad. Fue en una ocasión de esas cuando mis prima Ana me prestó su traje de jotera para hacer de pastorcilla auxiliar de un belén viviente al que se le dotó de ciertas licencias locales.  Salgo exultante en las fotos.

De las exhibiciones de gimnasia o artes marciales recuerdo el frío, porque se hacían en pabellones enormes o en el patio. Las largas y frías esperas antes de que empezara la actividad. Eso resultaron ser también nervios, algo a lo que aún no le sabía poner nombre. Había que decidir si mirar o no a la gente y normalmente optaba por no mirar, aunque era una decisión breve, puesto que el público terminaba por llamarnos.

«Siiiiiiiiiiiiiilvia» (y agitaban la mano).

La variedad era limitada (padres y tíos propios, o bien padres y tíos de los compañeros) pero la combinación era única cada vez y era lo que determinaba el nivel de tensión en el ambiente. Mi panorama cambiaba si Nines venía a verme. El mundo era otro si ella, mi niñera, estaba cerca. Su expresión era seria, más bien solemne, pero su apoyo, incontestable. A veces se levantaba de la silla a aplaudir y gritaba.

Que uno lo haga bien no significa que la cosa salga bien. Hay infinitas variables que determinan el éxito de una función, para la cual lo que verdaderamente importa es, literalmente, que funcione. El público es una de sus principales variables. Lo explica así Jorge Prado Zavala:

El público es la necesidad final que da propósito y significación a la obra de un dramaturgo. […] El público piensa y siente sobre los acontecimientos imaginarios en términos de su propia experiencia. Pero el público enfoca los acontecimientos desde un ángulo diferente; la obra es la esencia concentrada de la conciencia y la voluntad del dramaturgo; él trata de persuadir al público para que comparta su intenso sentimiento respecto al significado de la acción. La identificación no es un puente psíquico a través de las candilejas; la identificación es la aceptación, no sólo de la realidad de la acción, sino de su significado. (Howard Lawson; Teoría y técnica de la dramaturgia: 263.)¹

Con el tiempo, he ido comprendiendo que ese componente de lo inesperado es fundamental para el mero funcionamiento de la propuesta escénica y que, lejos de tenerle miedo, hay que ir hacia él, como el niño al abrazo materno.  En lugar de prepararse para un espectáculo se trata más bien de prepararse para una entrega, que será seguro correspondida, y lo hará con una determinada retroalimentación, bien positiva o negativa:

Cuando el actor percibe que la reacción general del público no es la que desearía o esperaría, entonces su parte creativa (más emocional que racional y, por lo tanto, más subconsciente que consciente), juzga que algo no está funcionando, que no está trabajando bien, empezando por sí mismo. Esta micro-depresión es a lo que los actores llamamos “energía baja”, y corresponde a una retroalimentación negativa.

Cuando la reacción general del público se percibe como la esperada o deseada, entonces el subconsciente creativo del actor recibe un mensaje de aprobación, es decir, de estar haciendo bien las cosas, y esto lo estimula a continuar con buen ánimo y seguridad. A esta micro-euforia los actores la llamamos “energía alta”, y es correspondiente con una retroalimentación positiva.

Y es que la danza ha sido siempre un modo de expresión, pero sobre todo un acto de socialización.  Pocas actividades, alguna de las deportivas, quizá, posibilitan tal intercambio de emoción constantemente provista de sentido. Con una sola mirada somos capaces de ver si los compañeros en danza van o no a tiempo, a la par y en sintonía con uno mismo.

El último de estos finales de curso de juventud y quizá también de mi inocencia escénica consistió en una breve incursión por el mundo de la moda, una de esas cosas absurdas e irrepetibles que una hace solo por amor. Mi amiga Elena quería ser modelo y en paralelo con sus estudios se formó de manera profesional para ello. Participaba en algunos desfiles y promociones. Era alta, de Burgos y se parecía a Clauda Schiffer. La peluquería Llongueras ofrecía un bono de 3 tratamientos de cabello a cambio de participar en un desfile durante el cual se realizaban retoques de pelo en directo. En pasarela, en una sala de fiestas del centro de la ciudad. Esto suponía una considerable preparación postural, ensayar con tacones y no dejarse amedrentar por las luces y el sonido. Me decidí por acompañarla en esta ocasión y lo hice con una melena corta en bisel y con rizos en “permanente”. Entonces llevaba el pelo caoba. Mi ropa era granate. Todo salió bien.

Estamos imbuidos en la moda y ésta alberga en realidad una apabullante interrelación con el espectáculo, algo sobre lo que reflexiona el documental In Vogue: The 90s. un histórico repaso de trepidante edición audiovisual de la mano de los editores de Vogue (Hamish Bowles, Edward Enninful, Tonne Goodman y Anna Wintourqu.

Todas estas exposiciones ante el público, las lecturas de poemas, cantar en las clases de idiomas, las tempranas exposiciones orales de trabajos académicos han contribuido a ese desparpajo bruto y fresco que supone el trabajo interpretativo, en constate búsqueda de lo que Prado Zabala llama el lenguaje esencial:

También es importante el contexto cultural, del cual depende que el actor y el público puedan, aunque sea en un nivel esencial, comprenderse. Los actores entendemos que nuestro oficio nos hace investigadores de la comunicación humana, y que cada vez que subimos a un escenario, o iniciamos un proyecto, estamos en la búsqueda del lenguaje esencial que rebase nuestras diferencias.

El teatro es el mundo donde caben todos los mundos.

Pensar en esa pequeña Silvia que crecía en osadía y repoblaba su espontaneidad con recursos me lleva a todas las personas que me dijeron o hicieron ver aquello que funcionaba. Sería imposible tener todo ese bagaje presente en el momento de la acción. Pero en parada soy consciente de que cada vez que la maquinaria escénica se pone en marcha, todos y cada uno de los poros de mi piel vuelven a ser aquello que fue. Y cuando cierro los ojos y cuando respiro los tres segundos anteriores a la alzada de telón, rezo así “que funcione, por favor, que funcione.”

1 [Citas extraídas del artículo de Jorge Prado Zavala, «Contempl-Acción Apuntes para una Teoría de la Recepción Teatral», publicado en Horizonte de la Ciencia, vol. 7, núm. 12, pp. 31-39, 2017 por la Universidad Nacional del Centro del Perú] en Contempl-Acción Apuntes para una Teoría de la Recepción Teatral